THANH XƯỚNG KỊCH “HOA LƯ-THĂNG LONG. BÀI CA DỜI ĐÔ” NHỮNG VẤN ĐỀ LỊCH SỬ VÀ NGÔN NGỮ ÂM NHẠC

Nhạc sĩ DOÃN NHO

Nhạc sĩ Doãn Nho

Tôi bắt đầu viết chương I của vở thanh xướng kịch “Hoa Lư-Thăng Long .Bài ca dời đô” từ năm 2000. Có một thuận lợi là trước đó, từ năm 1994, tôi đã viết vở thanh xướng kịch “Trẩy hội Đền Hùng”(Nhà hát nhạc vũ kich VN đã biểu diễn tại nhà hát lớn nhân kỷ niệm 2/9/1995; chỉ huy: nhạc trưởng Khắc Văn, vai Lạc Long Quân: NSUT Mạnh Tuấn; vai Âu Cơ: NSUT Mai Tuyết). Tuy nhiên vở thanh xướng kich viết sau lớn hơn và khó hơn nhiều.

Đọc qua các trang sử chúng ta chỉ biết năm dời đô, toàn văn chiếu dời đô của đức vua Lý Thái Tổ, và quê hương của Người, cùng hai nhân vật thân cận là Lý Quốc Sư và quan đại thần Đào Cam Mộc.

Được nhà thơ Tạ Hữu Yên giúp đỡ tạo điều kiện, tôi đã về Hoa Lư tìm hiểu để từ đó hình thành nội dung cốt truyện. Tôi đã trao đổi nội dung cốt truyện và đề nghị nhà thơ viết ca từ nhưng rất tiếc đã không thành công(cũng như trước đó tôi đã nhờ nhà thơ Nguyễn Bùi Vợi viết ca từ cho vở thanh xướng kịch “Trẩy hội Đền Hùng”)

Có lẽ một phần do các nhà thơ quen viết ca từ cho ca khúc, còn ca từ cho thanh xướng kịch yêu cầu phải có tính kịch, tính nhân vật nhất là phải có khái niệm về các phân đoạn dành cho aria hoặc arioso, cho lĩnh xướng trên nền hợp xướng và cho các hình thức song ca, tam ca, tứ ca…..Cuối cùng , không còn con đường nào khác là phải tự mình lo, tự viết lấy cốt kịch ra kịch bản và ca từ.

Tuy vất vả và căng thẳng nhưng thuận lợi ở chỗ có thể hợp nhất cùng một lúc tư duy giai điệu cùng lời ca, khắc họa tính cách nhân vật cùng tình tiết kịch. Thế hệ trước tôi có nhạc sĩ Đỗ Nhuận là người thành công nhất trong lối viết này qua hai vở nhạc kịch “Cô Sao”và “Người tạc tượng”. Tôi gọi đó là Méthode Đỗ Nhuận (phương pháp Đỗ Nhuận)

Chương I với tiêu đề “Lý Thái Tổ xuống chiếu dời đô”tôi đã nghĩ ra tình huống là, tuy chiếu đã tuyên nhưng lòng dân Hoa Lư chưa thuận, vì kinh đô Hoa Lư đã gắn với hai triều đại rất đáng tự hào: Triều đại nhà Đinh có công dẹp loạn 12 sứ quân, thu non sông về một mối; triều đại nhà Tiền –Lê có công phá Tống bình Chiêm và xây dựng cung điện nguy nga tráng lệ…..

Đức Vua họ Lý trước khi bước chân xuống thuyền đã trực tiếp chỉ dụ, nói rõ việc dời đô là thuận với vận nước, vì Đại La chính là nơi “Tụ hội phương, nơi thượng đô kinh sư muôn thủơ ”; lòng vua không phụ bạc Hoa Lư, mà sẽ đem các địa danh nổi tiếng  của Hoa Lư ra đặt  tại Đại la, trong đó có Cầu Dền, Cầu Đông, Tràng Tiền, Tràng Thi , Tháp Báo Thiên, Chùa một cột…..Nghe vậy thần dân Đại La tất cả từ già đến trẻ đều quỳ xuống mà tung hô vạn tuế!

Chương II: “Dời bến Ghềnh Tháp”. Bến Gềnh Tháp và các địa danh khác tại Hoa Lư đều mang vẻ đẹp trầm mặc, cổ kính và thiêng liêng. Bến Gềnh Tháp nhìn xuống dòng Sào Khê là nơi luyện thủy quân cũng là nơi xuất quân đi phá Tống bình Chiêm của đức Vua Lê Đại Hành. Và thuyền Rồng của đức vua Lý Thái Tổ cũng từ đây bắt đầu cuộc hành trình dời đô. Dòng Sào Khê đẫn đến sông Hoàng Long là nơi rồng vàng hiện lên cõng Đinh Bộ Lĩnh qua sông khi ông chú ruột vác kiếm đuổi theo dọa chém vì tội thằng cháu dám giết trâu khao đội quân cờ lau. Khi thấy rồng cõng cháu, ông chú quỳ xuống, cắm gươm sang bên cạnh và vái lạy theo…..Về sau nơi cắm gươm mọc lên một ngọn núi gọi là núi cắm gươm.

Sông Hoàng Long hòa vào dòng sông Đáy sau đó sông Đáy phân nhánh vào Châu Giang và Châu Giang chảy qua địa phận núi Đọi, nơi ngày đầu xuân hàng năm đức vua Lê Đại Hành cập bến lên làm Lễ tịch điền ngay dưới chân núi…..Cuối cùng dòng Châu Giang đổ vào sông Hồng, còn có tên sông Cái- tức dòng sông Mẹ- con sông mang phù sa bồi đắp tạo nên miền châu thổ Sông Hồng.

Chương III: “Ngược dòng sông Hồng”. Sông Hồng đối với chúng ta có lẽ quá quen thuộc, nhưng nếu đặt mình vào địa vị vua Lý Thái Tổ lúc đó, tôi tin rằng ai cũng phải xúc động, bởi vì phía trước mặt cách không xa Đại La là làng Đình Bảng, nơi chôn rau cất rốn của nhà vua. Chính vì vậy ở phân đoạn này tôi đã dùng hình thức Acappella để thể hiện. Sau đó, để nói lên truyền thống dựng nước và giữ nước của vùng đất này, tôi đã tạo dựng tình huống lần lượt các vị thánh Tản Viên, Chử Đồng Tử và công chúa Tiên Dung, Thánh Gióng và Thần nữ Mỵ Nương hiển linh giáo huấn đức Vua. Đã có ý kiến cho rằng phải để Mẫu Liễu Hạnh hiển linh mới đúng là bộ tứ bất tử. Sự thật Mẫu Liễu Hạnh là thế hệ sau, vì mãi tới thế kỷ 15 mới xuất hiện, còn chuyện dời đô ở thế kỷ 11, lúc đó Mị Nương là con gái vua Hùng đã được người dân tôn thờ là Mẹ Lúa.

Chương IV: “Cập bến Đại La”. Sông Hồng đổi hướng tại nơi phân nhánh vào sông Tô Lịch tạo nên vùng nước mênh mông, chính là Hồ Tây hiện nay. Và sông Tô ngày xưa khá rộng, thuyền bè tấp nập ra vào bến Đại la. Đã có câu hát:

“Nước sông Tô vừa trong vừa mát

Em ghé thuyền đỗ sát thuyền anh

Dừng chèo muốn tỏ tâm tình

Sông bao nhiêu nước, thương mình bấy nhiêu.”

Tôi là dân làng Cót, xã Yên Hòa, nay là phố Yên Hòa quận Cầu Giấy. Làng tôi trải dài theo bờ sông Tô nối liền với nhiều làng nghề, bởi vậy không khó để tôi hình dung ra cảnh hai bên bờ sông dân đổ ra đón thuyền Rồng nhà vua với các lễ vật là sản phẩm của các nghề: dệt lụa, làm giấy, đúc đồng, rèn sắt… Và rồi giữa không khí tưng bừng bỗng sáng rực lên một dáng rồng bay lên để nhà Vua quyết định bỏ tên cũ- thành Đại La, và đặt tên mới- thành Thăng Long.

Song song cùng kịch bản và ca từ đã hình thành giai điệu và bố cục âm nhạc. Các chủ đề âm nhạc và cách phát triển phải đảm bảo sự chặt chẽ ở cả hai lĩnh vực: bố cục lôgic và bố cục khúc thức. Do vậy hệ thống điệu tính, điệu thức phải hoàn chỉnh, nhất là khi tác phẩm được viết nên từ âm hưởng dân gian như vở thanh xướng kịch này.

Chúng ta đều biết, ngôn ngữ dân ca ta được hình thành từ tư duy đơn âm với động lực phát triển nằm ngay ở giai điệu- tức tuyến chiều ngang- cùng đặc điểm đa thanh của giọng nói. Trong quá trình phát triển, bắt đầu từ thời Tân nhạc, đã hình thành sự giao thoa giữa tư duy đơn âm bản địa với tư duy đa âm trong ngôn ngữ âm nhạc phương tây với động lực phát triển nằm ở tuyến chiều dọc, tức hệ thống hòa thanh TSDT. Vậy là, để viết nên tác phẩm và nhất là để tác phẩm đứng được, chúng ta phải đảm bảo bằng được tính thống nhất trong ngôn ngữ, tạo dựng được những hình ảnh nghệ thuật, khắc họa được tính cách nhân vật khả dĩ thu hút được tâm trí và truyền cảm được tới khán thính giả với phong cách của riêng mình.

Đạt được tiêu chí này không dễ, thanh xướng kịch “Hoa Lư-Thăng Long. Bài ca dời đô” chỉ là một trong những bước đi ban đầu theo hướng này.

Chương I của tác phẩm, theo hóa biểu, ở điệu tính pha thứ, thật ra là ở Hơi Xuân: Fa Lab Sib Đô Mib Fa. Trong quá trình phát triển của giai điệu, ta nghe như có đủ bậc I, bậc IV, bậc V trong hệ thống TSDT, thật ra đó chỉ là những âm hưởng được tạo nên bởi các chồng âm tự do không phải bởi các hợp âm 3. Ngoài ra trong tiến hành giai điệu, bên cạnh các cung quãng ngũ cung quen thuộc đã có thêm bước nhảy quãng 8, cùng cách đổ về âm I từ bậc V phía trên xuống hoặc phía dưới lên tăng thêm tính kịch. Rất rõ lối tiến hành này chịu ảnh hưởng từ ngôn ngữ opera của châu Âu.

Để tăng thêm tính kịch , không ít chỗ đã sử dụng quãng 2 thứ, 4 tăng, thậm chí gam toàn cung (như ở đầu chương II). Tất nhiên không thể quên hiệu quả của dàn nhạc giao hưởng đảm bảo thỏa mãn mọi tốc độ , mọi cao độ , mọi âm lượng và âm sắc , trong đó có trống định âm- Timpani.

Về thanh nhạc có hai phân đoạn sử dụng kĩ thuật vocalise với hư tự Hưm.., nhưng mang hai ý nghĩa đối lập : lần thứ nhất biểu hiện sự không đồng tình với quyết định dời đô; lần thứ hai lại là sự vỡ lẽ và cảm thông với nhà vua để rồi sau đó đã tung hô vạn tuế trước phút thuyền rồng dời bến bắt đầu cuộc hành trình dời đô.

Do các tình huống kịch cùng các trạng thái tình cảm của các nhân vật liên tục nối tiếp nhau nên sự chuyển điệu trong âm nhạc phải linh hoạt, cùng một lúc đảm bảo được cả nội dung kịch và tính nhạc. Trong tác phẩm này hầu như chỉ sử dụng thủ pháp chuyến điệu thông qua việc thay đổi âm màu sắc của các thang âm ngũ cung. Thủ pháp nhắc lại được tận dụng triệt để nhằm thể hiện sự hưởng ứng của cộng đồng với nhân vật Lão nông(chương I); với thần nữ Mị Nương(cuối chương III), đặc biệt sự hưởng ứng của quần thần và thần dân với ý Vua trong suốt cả 4 chương.. Ngoài ra ngữ điệu Tuồng cũng được vận dụng ở một đôi chỗ để tăng thêm tính kịch.

Không khí căng thẳng do tính kịch tạo ra chỉ ở nửa đầu chương I, ngay sau đó là sự hồ hởi để bước sang chương II với không khí tưng bừng của các tay chèo đưa thuyền rồng lướt trên các dòng sông trong khi trên trời đàn hạc trắng bay theo đưa tiễn.

Sự tưng bừng được thay bằng sự trầm lắng khi sang chương III, lúc đoàn thuyền tới sông Hồng và đổi hướng đi lên phía Bắc, để rồi bao trùm trong không khí thiêng liêng khi lần lượt đức Vua được khai giác qua sự hiển linh của thánh Tản Viên, thánh Chử Đồng Tử và công chúa Tiên Dung, Thánh Gióng và Thần nữ Mỵ Nương. Ở phân đoạn thần nữ Mị Nương tôi sử dụng thủ pháp Nói Lối trong nghệ thuật dân gian của ta mà từ ngữ hiện đại bây giờ gọi là Rap.

Chương IV phải khắc họa con người cùng cảnh trí của đất kinh kỳ, đất Kẻ Chợ đông đúc nhộn nhịp và thanh lịch, tôi đã dùng thủ pháp fugatto với các hư tự í a í ới dẫn đến một chủ đề nghiêm trang vang lên rất rõ mầu sắc của điệu Trưởng mặc dù không có một hợp âm 3 trưởng nào. Và khi rồng xuất hiện cũng là lúc vang lên hợp âm bậc VI trên âm chủ mà chúng ta thường gọi là kết gãy theo thuật ngữ trong hệ thống hòa thanh châu Âu. Sau đó là phần Coda lớn, kết thúc toàn vở ở âm hưởng Đô trưởng với chồng âm cuối cùng Đồ Xon Đố.

Hà Nội ngày 30 tháng 10 năm 2012